Carlos

d'Olivier Assayas

Celui qui a un chez soi auquel il s'identifie, sait pertinemment qu'il n'y a pas d'ici sans ailleurs - le chauvin est pèlerin - il n'a de cesse d'aller chercher en terre étrangère la justification de son esprit de clocher - il a tous les noms d'oiseau qu'il mérite : touriste, commis, etc., mais nul n'ignore que c'est lui le terroriste - qu'un bon storytelling a changé de salaud en rigolo - terroriste sans Terreur, au demeurant, qui ajoute du mouvement au mouvement existant - dont la politique est de chercher à poursuivre, mais par les voies qui sont les siennes uniquement - alors que tout porte à penser que la question qui anime la Terreur du terrorisme, c'est : Comment tout arrêter ? - biffure où l'on rencontre celui qui n'est chez lui nulle part.

Celui qui n'est chez lui nulle part, n'a aucune raison de changer de place - l'homme qui n'a pas d'étoile, séjourne au pied d'un clocher, l'indompté vit de mille petites habitudes - voyant toute chose sous un jour d'équivalence générale, il s'enracine là où il est, comme un arbre qui sans être mort ne produirait fleurs, feuilles ni fruits - il est stérile, aimable et silencieux - sa couleur étant celle des murs, il pourrait être une porte dérobée - par le moyen et le détour de quoi, son nom eût été lié à quelque affaire de poison ou d'assassinat - mais ce n'est là qu'histoire(s) de cinéma, l'inexistence est sauve - non ?

Quelques jours dans la vie d'Oblomov

de Nikita Mikhalkov

Peut-être faut-il chercher du côté de la littérature et de la peinture ce qui, exceptant son contenu, caractérise l'image de cinéma. On dira qu'on éprouve à son contact la langueur du monde oblomovien, tel que décrit par Gontcharov. Monde qui dans ce cas emprunte formellement à la somnolence quiète dans leurs chairs graisseuses-osseuses des personnages de Lucian Freud. Eux qui s'oublient sur des lits comme après s'être fait vomir à l'antique avec des plumes. Saisie en plongée, leur disgrâce physique, adipeuse, s'épanouit en fleurs de bégonia qui occulte l'espace de ses bourrelets, s'étale si bien qu'elle semble de sa calme difformité composer le cadre même ; squelettique, grave sur bois de fil la surface qui énerve le regard-spectateur parce que celui-ci n'y trouve aucun accueil ni place. Saisie en contre-plongée (plus rarement), elle toise, surprise et sans s'attarder, yeux voilés dans une amande de graisse ou bien enfoncés dans les cavités orbitales, le passage des humains de l'autre côté de la toile, leurs têtes payantes sous le joug de l'apprentissage à vie. - Cinématographie.

Travelling de peinture

Le directeur du Musée des Beaux-arts de Lille, Alain Tapié, a confié à l'artiste et cinéaste contemporain Alain Fleischer la scénographie d'une exposition exceptionnelle consacrée à un cycle réalisé par le peintre baroque napolitain Paolo Finoglio (1590 - 1645). Le projet d'exposition a dès le départ été pensée comme l'intervention d'un artiste vivant pour mettre en espace un ensemble d'œuvres picturales réalisées d'après une œuvre littéraire du Tasse. L'accrochage en place jusqu'au 29 août 2010 (exposition prolongée) regroupe pour la première fois en France les 10 peintures sur toiles réalisées par Finoglio sur le thème de La Jérusalem délivrée (vers 1642-1645) dont l'histoire est tirée du récit du Tasse (1582). Les strates de narration se superposent donc : l'auteur de la Renaissance relate des exploits chevaleresques et des passions amoureuses de héros censés se dérouler pendant la première croisade, le peintre napolitain établit une sélection et met en image dix scènes dans des perspectives et avec un vocabulaire baroque, tandis que Alain Fleischer tente, avec les moyens contemporains de la mise en scène d'exposition, de redonner une dynamique à ce cycle sorti de son contexte premier.

La Jérusalem délivrée est un programme peu connu de Finoglio et jusqu'à tout récemment son œuvre était mal compris et très peu étudié. L'ensemble commandé par le comte Giangirolmo Acquaviva d'Aragon pour le salon de son château local de Conversano (dans les Pouilles) a pourtant profondément marqué le royaume de Naples. Le commanditaire souhaitait valoriser les vertus du combat et de la foi. Le très beau et pertinent catalogue qui accompagne l'exposition relate un épisode qui aurait pu être nuisible pour la conservation de ce cycle remarquable : une vente aux enchère prévue en 1978 qui aurait pu disperser les toiles. Par chance, la ville de Conversano pu réunir les fonds nécessaires pour racheter l'ensemble des œuvres et les accrocher de nouveau dans le lieu original qui les avait abritées. Les essais structurant la publication sont scandés par des focus consacrés à chaque œuvre et composés d'une couverture photographique de grande qualité ainsi que d'un extrait du texte du Tasse. Cette documentation couvre parfaitement l'ensemble et devient la plus importante sur le sujet en langue française, même si la monographie de 2000 en italien Paolo Fonoglio e il suo tempo demeure la référence la plus complète.

Mais l'exposition réserve les plus belles surprises. Concentrés dans une salle bénéficiant d'un magnifique éclairage zénithal, les toiles vibrent et révèlent pleinement leur dimension baroque. Le travail très précis et relativement linéaire est lisible dans la grande salle lilloise. Ce caractère dessiné rentre en relation avec une description plastique plus mouvante et animée dont l'articulation est à repérer dans le traitement des drapés particulièrement noués, les jeux de clairs-obscurs hérités du Caravage mais très bien repensés, et des oppositions théâtrales de groupes de personnages dans un rythme binaire confrontant un groupe éclairé de manière très artificielle et groupe dans la pénombre souvent mêlé à la végétation. Les diagonales et les échelonnements de plans dans une perspective décentrée caractérisent l'organisation spatiale des ces tableaux.

accrochage finoglio.jpgLa lecture de l'exposition exclusivement centrée sur ce cycle est attachée à la qualité de la scénographie pensée par le plasticien Alain Fleischer. Le directeur du Fresnoy-Studio national des arts contemporains n'en est pas à sa première collaboration avec un musée en qualité de metteur en scène d'exposition. Le Centre Pompidou, par exemple, lui avait passé commande d'un travail sur la monstration de ses collections en lui demandant de filmer deux accrochages différents d'une même sélection d'œuvres afin de mettre en évidence l'importance des choix, et du fait que l'interprétation ou la perception des œuvres découle de leur monstration. Pour le projet Finoglio, dont Fleischer disait ne rien connaître avant de travailler pour l'exposition, il est parti plusieurs semaines dans les Pouilles pour voir les œuvres dans leurs lieux et comprendre l'artiste dans l'espace. Il a également beaucoup filmé et a commencé à imaginer la mise en espace des peintures par un travail vidéo. L'image en mouvement permettant de fixer les idées sur la manière d'exposer les images arrêtées du XVIIe siècle remarquables pour leurs dynamiques très marquées. Fleischer a du concilier deux lectures narratives du cycle : conserver l'histoire propre à chaque tableau en l'isolant en quelque sorte pour la valoriser, tout en créant des liens entre les châssis pour maintenir la dramaturgie qui se tisse d'œuvre en œuvre. Le geste scénographique choisit pour le musée de Lille est une grande diagonale qui coupe la salle cubique couronnée par une verrière. Les tableaux sont donc disposés dans une forme linéaire adaptée aux concepts et au vocabulaire de la peinture baroque qui met en avant la diagonale, l'étagement des plans, l'enfoncement dans la profondeur du sujet, des jeux scéniques s'apparentant à ceux de la profondeur du cadre théâtral. Le parcours doit rappeler au spectateur le texte de référence tout en lui permettant de prendre la mesure sensorielle de la mise en image de ce texte. C'est-à-dire insister sur les caractères plastiques ou chromatiques et sur le nécessaire déplacement qu'engendre une telle œuvre. La diagonale de tableaux alterne d'ailleurs les faces peintes et les revers de toiles, ce qui instaure une forme de linéarité interrompue et conduit le regardeur à tourner autour de la ligne de peintures, l'oblige à faire des allers-retours, à créer d'autres rapprochements que ceux proposés dans le parcours tracé. Ce dispositif pensé grâce au cinéma a quelque chose de très cinématographique et oriente très clairement le regard sur l'ensemble de Paolo Finoglio. Cette disposition diagonale renvoie ainsi à l'un des gestes cinématographiques les plus anciens et lisibles : le travelling.

Nous pourrions nous demander si l'intrusion du scénographe n'est pas trop lisible et importante au détriment de l'œuvre du peintre napolitain. De nature temporaire, elle apparaît comme remarquable car susceptible de faire prendre conscience d'aspects de l'œuvre de l'artiste du XVIIe siècle que nous n'aurions pas pu voir émerger dans son cadre d'origine. Par ailleurs, il s'agit d'une manière assez convaincante de valoriser le travail d'un artiste peu connu et a fortiori peu recherché grâce à un travail sur la présentation qui pose des questions et suscite des réactions, implique véritablement le spectateur dans ce qu'il regarde. Un dispositif l'amenant vraiment à prendre part et à prendre position dans la réflexion sur ce qu'il voit.

GP

finoglio cou cat.jpgExposition prolongée jusqu'au 29 août 2010 | Musée des Beaux-arts de Lille

Catalogue de l'exposition Paolo Domenico Finoglio, La Jérusalem délivrée, Somogy éditions d'art, 79 pages, 19 euros.

Portrait en mosaïque d'une réalité artistique germanique

L'affirmation de l'identité artistique et de l'individu dans sa création est particulièrement marquante dans les territoires germaniques au début du XVIe siècle. Cela passe principalement par l'invention d'un vocabulaire plastique ou de motifs iconographiques originaux qui doivent porter des thèmes traditionnels catholiques, ou repose sur des thèmes valorisant l'actualité religieuse, politique et sociale et les troubles marquant le premier tiers du siècle. Dans le premier cas, il pourrait s'agir d'une représentation de St Georges tuant le dragon dans une forêt dense et omniprésente dans laquelle le sujet est relégué au rang de motif très secondaire. Pour le second, citons les représentations de fous qui émergent vers 1520 en particulier en gravure et qui sont souvent accompagnés de jeunes femmes dans des positions suggestives. La raison et l'échelle des valeurs sont bouleversées. L'imagerie populaire et élitiste subit de radicales modifications. Tout en étant soumise à des influences extérieures venues de région très différentes comme l'Italie du Nord par exemple, tous les grands artistes allemands ayant voyagés en suivant le Danube vers l'Autriche et ayant souvent fait un détour par Venise.

Dans ses Vies d'Albrecht Altdorfer, publié il y a quelques mois chez Bayard, Paul Louis Rossi dresse une sorte de portrait éclaté de cette période déterminante de l'histoire, une immense mosaïque fixant les enjeux politiques, religieux, artistiques du XVIe siècle, en prenant comme fil conducteur le parcours du peintre originaire de Regensburg (Ratisbonne) Albrecht Altdorfer. La fresque est lacunaire mais elle embrasse également une réalité excrément vaste et permet de mesurer les spécificités de la vallée du Danube, le contexte spécifique du siège des Electeurs de Saxe (Wittenberg) avec l'influence de Martin Luther, ou la densité d'invention artistique propre à Nuremberg dans le sillage du maître Albrecht Dürer. Le livre ne mène pas le lecteur dans un parcours chronologique ou thématique régulier et linéaire mais opère volontairement et très régulièrement des ruptures qui permettent de passer d'un chapitre biographique centré sur Altdorfer à un focus sur les liens et oppositions entre Thomas Münzer et Martin Luther dans le contexte d'expansion de la Réforme protestante, en passant par l'évocation trop brève des artistes nurembergeois contraints à l'exil pour la nature de leurs œuvres et leur mauvaise conduite (les frères Beham et Georg Pencz)… Les chapitres sont courts (une dizaine de pages) et rythment ainsi le livre pour faire émerger une situation complexe par petites touches, sans jamais rentrer dans les détails, mais en insistant sur les points essentiels qui caractérisent ce moment artistique très vivace marqué par la guerre des paysans et les querelles confessionnelles. Le développement de la gravure a d'ailleurs permis une diffusion très rapide et à grande échelle d'idées, de motifs, de caricatures, de prises de position. L'estampe permet de communiquer en quelques heures un même propos à des milliers d'individus.

Dans le cadre de ce livre, le médium estampe est important même si il n'est pas étudié pour lui-même en tant que mass-média. La diffusion des modèles formels qui permettent de rapprocher les petits cubes de la mosaïque envisagée reposent en partie sur ce changement radical de l'échelle de la diffusion. L'ouvrage de Paul Louis Rossi s'impose davantage comme une première approche de sujets très complexes et comme une excellente entrée en matière pour étudier plus en détails des aspects de ce contexte dans lequel Altdorfer évolue. Les repères et références citées par l'auteur renvoient à des problématiques ou thématiques seulement passées en revues et éclairées par des histoires anecdotiques dans le livre. L'auteur construit de solides bases pour amener son lecteur à découvrir davantage. Par exemple sur les liens complexes entre Luther, Cranach et Frédéric le Sage, ou sur le parcours étrange du lansquenest suisse Urs Graf, ou encore sur le statut des gravures érotiques de Barthel Beham… L'écriture de Rossi est agréable, efficace pour valoriser les enjeux du livre, mais aussi nourrie par de nombreuses citations de textes de l'époque qui dynamise la réflexion et la rende plus vivante. L'auteur incorpore également des souvenirs personnels ou sa propre expérience de la peinture en rapportant par exemple sa visite au Kuferstichkabinett de Bâle (cabinet des estampes du Kunstmuseum) durant laquelle il put consulter les dessins à la plume et gravures d'Urs Graf. Il présente les notes prises à Bâle et en particulier des descriptions sommaires qui n'apportent pas grand-chose à la réflexion.

Les Vies d'Albrecht Altdorfer s'impose donc comme un livre pertinent dont la lecture permet de faire émerger une géographie de la situation artistique et culturelle au début du XVIe siècle en Allemagne et de poser les grands enjeux. Les publications accessibles en français concernant ce domaine sont assez rares et il convient de souligner l'intérêt de celle de Rossi. Nous regrettons toutefois de parfois de devoir rester sur notre fin. Souhaitons que l'auteur puisse dans de prochains livres se saisir d'enjeux majeurs pour rebondir et creuser certaines questions…

GP

altrossi.jpgPierre Louis Rossi

Vies d'Albrecht Altdorfer peintre mystérieux du Danube

Paris, Bayard, 2009, 186 pages, 20 € 50

Textes de Jacques SICARD

Film Socialisme

de Jean-Luc Godard

I

Des choses, des animaux, des enfants. - Est-ce que cela importe encore à près de quatre-vingts ans et qu'occupe l'idée de filmer le contretemps du temps - tout ce qui l'affaiblit ou l'ensilence, en rend inopportune la cadence ou le dérange d'un accident, comme le passage subit de l'action à l'inaction ?

Des paroles. - Si nul ne trancha entre la photographie qui sidère et extrait, et la cinématographie qui ressuscite et dépayse - fut préférée la parole ou la pensée qui apaise et terrorise - au pouls qui agite et cyanose - au paysage qui enjôle et fermente - à la patrie qui saoule et emploie.

De l'or, des salauds, des histoires. - A ce propos, le capital n'est rien d'autre que le résidu accumulé du travail. Il convient d'en redire l'évidence, même la bouche occupée à fumer des mauves ou presque. Et si ce résidu est, comme on sait, le calcul d'un vice, c'est parce que le travail en soi n'est que l'effet d'une tare. Entre ce vice et cette tare, l'histoire d'une connivence à conter l'hiver aux crépuscules prématurés. Hell as.

Des légendes. - Son amour, il l'avait enfermé entre quatre murs. Chambre nuptiale où la porte ramenée contre son cadre et la clef tournée étaient à chaque fois un rite de conjuration instinctif. Lui et sa mie ne savaient du dehors, outre le pain et le lait, que la pluie continue sur les vitres. C'était un tort de ne connaître que l'apparence météorologique, fût-elle aimable, de l'adversaire. Il l'apprit peu à peu une fois seul et célibataire, abandonné par son cœur jumeau. Fidèle à ce qui fut l'objet d'une grande méprise, à même une cloison nue, sa barricade, il a tracé la carte d'un mot inconnu : Socialisme - puis, après repentir : Anarchie

II

Film Socialisme. On remarquera l'absence du « et », la conjonction chère à Godard. Toujours, chez lui, le montage qui châtie la continuité. Autrement dit, la guerre d'une certaine forme de silence et de mépris en réponse à la douce tuerie d'aujourd'hui. Toujours le montage, mais aujourd'hui s'appuyant sur un mouvement stroboscopique qui tend à fixer quelque chose.

On ne peut avoir satisfaction, il n'y a aucune raison d'arriver à satisfaction, pas plus qu'il n'y a en une de s'apaiser - en attendant, on prendra la couleur des murs, ce blanc de papier qui s'intercale entre Film Socialisme. Est-ce ce « blanc » qui est fixé ?

Octobre de Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein

Les formes générées par la technique cinématographique ne produisent un si puissant effet de reconnaissance (dû à l'enregistrement) que pour mieux en contester les effets (via sa grammaire, pourtant sommaire).

Que ce soit par le moyen du plan séquence, qui pousse jusqu'à la facticité du simulacre la continuité du monde apparent, ou par le moyen du montage, qui fait éclater et disperse aux quatre coins ladite continuité - c'est toute la croyance qu'on peut placer dans la réalité qui, au cinéma, n'est justement plus qu'une croyance, foi du charbonnier sujette à poussière.

Sans que jamais un vent illusionniste soulève et remodèle cette poussière dans le sens d'une réalité seconde et autrement plus réelle, comme l'Ezéchiel de la Bible l'affirme ou comme le formulent les mathématiques quand elles soutiennent le sensible par le quantique. L'imaginaire, les fantasmes, le rêve, les fantômes, la fiction, les arrières-pays, l'au-delà, les chimères, soudain sans appui concret, faute de fondements matériels, ne sont même plus raclures qu'on balaie.

Pour autant, un film, si par exception il serre cœur et tempes, aussi nihiliste en son principe que tout film puisse être, et c'est peu dire qu'il l'est, n'est au service d'aucun rien, ce qui serait à nouveau reconstruire, être l'agent de quelque chose, se remettre au boulot, toujours sale boulot. Un film, plus justement une suite de cadres mobiles est une singularité, à savoir une forme détachée de tout.

La « maison de verre » où, dans Nadja, André Breton disait vivre et que pour chacun il appelait de ses vœux, est devenue la réalité, naguère universellement exposée, du Palais de cristal de l'entreprise-monde - où il n'est pas jusqu'à ceux qui, jours et nuits, aux conditions hypocrites de l'humanisme, travaillent à la perfection de sa transparence qui ne soient au vu et au su de tous : outils animés ayant recouvré l'honorabilité de l'esclave du temps d'Aristote.

Au moyen de quel « intervalle » rayer la vitre totale ? Le montage de Jean-Luc Godard, peut-être. Et s'il fallait choisir, parmi les plus récents, celui d'Histoire(s) du Cinéma. Le moins religieux, puisque généralisant la discontinuité matérialiste, qu'il étend du plan horizontal (le raccord) au plan vertical (le représenté). Montage-répulsion dont on pourrait dire, puisque Breton il y a et le paraphrasant : indépendamment de ce qui est monté ou pas, seule la collure est magnifique.